NUESTRA MUSICA

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La música folklórica es el reflejo de una cultura y no como una moda, como los cantos de arrieros, los cantos de velaciones, los villancicos, los cantos de hacha, etc. La música popular es escrita por un autor determinado, se adaptan las voces o los instrumentos, pasa por un período de moda y luego es olvidada. Instrumentos Musicales

La clasificación de Hornbostel-Sachab es la clasificación adoptada desde inicios del siglo XX, ésta agrupa los instrumentos según la parte que produce el sonido en cuatro grupos:

1. Idiófonos:
el sonido se produce en el cuerpo mismo del instrumento (guayo, güiro, matraces, palitos, maracas y marimba).

2. Membranófonos:
en estos, el sonido se produce por vibración de una membrana (lambí).

3. Aerófonos:
son los instrumentos en los que el sonido se produce por la vibración de corriente de aire (tambora, pandero, atabales y congos).

4. Cordófonos:
en estos instrumentos, el sonido se produce por la vibración de una cuerda (guitarra, gayumba, tres, cuatro y requinto).

Baile Dominicano: El Merengue

El merengue es el baile folklórico dominicano más difundido y es considerado por muchos como el baile nacional. Esta música se toca y se baila en todos los pueblos y ciudades, como en bodas, fiestas y discotecas a las que asisten personas de la clase alta de la sociedad.

El merengue es uno de los elementos que ha servido de unión entre las distintas clases sociales. El merengue tiene su origen en la upa cubana que llegó desde Puerto Rico a nuestro país. Se dice que fue Alfonseca quien inventó este baile tan nuestro.

Las partes más representativas del merengue son el paseo, el cuerpo y un largo jaleo. Este baile es el primero en que la pareja baila abrazada. Se oficializa en los salones en la época de Trujillo.

Otros Bailes:

1. Bachata:
se bailó antes que el merengue y tiene gran aceptación en la clase humilde.

2. Baile de los Palos:
este baile es de carácter religioso. El baile se realiza con una sola pareja que se va intercambiando, se conoce también como baile de los atabales.

3. Carabiné:
surge en 1805 cuando llega al país la invasión de Desalines. En este baile el bastonero es la persona que dirige.

4. Chenche Matriculado:
surge cuando mandan la matrícula de Segovia y la mezclan con la música dominicana. Se baila saltando en un pie. Es de carácter alegre y festivo.

5. Mangulina:
este baile tiene su nombre porque cuando se bailó por primera vez, en Baní, cayeron flores de mango.

6. La Yuca:
este baile tiene una coreografía centrada en la yuca y el cazabe.

7. Panviche:
surge del dominicanismo de Palm Beach que era donde se hacían los uniformes de los militares norteamericanos. Es un baile lento.


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Historia del Merengue

El Merengue es un baile folklórico dominicano que se ha difundido ampliamente y que muchos consideran como el baile nacional dominicano.

Origen

Se discute aún el origen del merengue. Entre las opiniones diferentes acerca del tema encontramos:

 

  • Fué Alfonseca quien inventó el merengue (Según Flérida de Nolasco).
  • Su origen y aparición se pierde en las brumas del pasado (Julio Alberto Hernández).
  • Nació con carácter de melodía criolla tras la batalla de Talanquera donde triunfaron los dominicanos (Rafael Vidal).
  • Parece ser que el merengue se desprende de una música cubana llamada UPA, una de cuyas partes se llamaba merengue. La UPA pasó a Puerto Rico, de donde llegó a Santo Domingo a mediados del siglo pasado (Fradique Lizardo).

Al parecer Lizardo se acerca al meollo de la cuestión. En 1844 el merengue aún no era popular, pero ya en 1850 se puso de moda, desplazando a la Tumba. A partir de ese momento tuvo muchos detractores.

A principios de la década de 1850 se desató en los periódicos de la capital dominicana, una campaña en defensa de la Tumba y en contra del merengue que reflejaba el auge que iba adquiriendo el merengue en detrimento de la última.

Don Emilio Rodríquez Demorizi dice: "Los orígenes del merengue siguen pues, en la niebla. No parece que pueda atribuirse a origen haitiano. De haber tenido esa oscura procedencia no habría gozado de boga alguna en 1855, época de cruentas luchas contra Haití; ni los que en ese año repudiaban al merengue habrían dejado de señalar tal procedencia como suficiente motivo . Tampoco lo señaló Ulises Francisco Espaillat en sus escritos contra el merengue en 1875".

En realidad, poco se sabe en concreto acerca del origen del merengue. A mediados del siglo pasado, de 1838 a 1849, un baile llamado URPA o UPA Habanera, se paseó por el Caribe llegando a Puerto Rico donde fue bien recibido. Este baile tenía un movimiento llamado merengue que al parecer es la forma que se escogió para designar el baile y llegó a nuestro país donde ni siquiera se mencionó en los primeros años. Posteriormente fue bien acogido y hasta el coronel Alfonseca escribió piezas de la nueva música con títulos muy populares como "¡Ay, Coco!", "El sancocho", "El que no tiene dos pesos no baila", y "Huye Marcos Rojas que te coje la pelota".

La estructura musical del merengue en la forma que se puede considerar más representativa, constaba de paseo, cuerpo o merengue, y jaleo. Se le quiere atribuir a Emilio Arté erróneamente el haber agregado el paseo al merengue tal como existía en su época. Toda la música se escribe a un ritmo de 2 x 4 y existen discrepancias en cuanto al número de compases que deben constituir cada parte, pues se abusaba a veces al alargarlas "ad infinitum".

Las formas literarias que acompañan al merengue son las más comunes dentro del arte popularÑ la copla, la seguidilla, y la décima, apareciendo pareados de vez en cuando.

Desde el principio el merengue se interpretó en los instrumentos que poseía el pueblo y que les eran más fáciles de adquirir, las bandurrias dominicanas, el Tres, el Cuatro. A fines de siglo pasado hizo su entrada por el Cibao el acordeón diatónico de origen alemán que por su fácil manejo desplazó la bandurria. Por sus escasas posibilidades melódicas este instrumento limitó la música que interpretaba y así el merengue se conservó en cierta forma desvirtuado con relacion al original.

Con esta variante el merengue se adentró en la sociedad dominicana, integrándose por completo con ciertos sectores sociales desplazando inmediatamente a otras danzas que como la Tumba, por ejemplo, requerían de sus ejecutantes (bailadores) un gran esfuerzo mental y físico. Este último tenía once figuras diferentes. Es fácil de imaginarse por qué el merengue con su coreografía reducida a la más simple expresión pudiera desplazar a todos sus rivales y acaparar el fervor del pueblo.

Coreografía

La coreografia del merengue se reduce a lo siguiente: El hombre y la mujer entrelazados se desplazan lateralmente en lo que se llama "paso de la empalizada", luego pueden dar vuelta hacia derecha o izquierda. Esto constituye el verdadero "merengue de salón", en el cual las parejas no se separaban jamás. Existe también lo que se conoce con el nombre de "merengue de figura" en el cual las parejas hacían múltiples evoluciones y adornos o "floreros" como se le llamaba, pero siempre sin soltarse.

El merengue genuino y auténtico solo sobrevive en las zonas rurales. La forma tradicional del merengue ha cambiado. El paseo desapareció. El cuerpo del merengue se ha alargado un poco más y en vez de 8 a 12 compases a veces se le ponen desde 32 hasta 48. El jaleo ha sufrido la introducción de ritmos exóticos que lo han desnaturalizado.

 

 

Rechazo inicial y aceptación posterior

A pesar de su auge entre las masas populares, la clase alta no aceptó el merengue por mucho tiempo, por su vinculación con la música africana. Otra de las causas que pesaron sobre el repudio y ataques contra el merengue fueron los textos literarios que lo acompañan, generalmente subidos de tono. Por ejemplo:

 

Tó loj' cuero* son de Santiago
y en Santiago ello' viven bien
y por culpa de'sa maidita
santiaguero soy yo también

 

* En la Rep. Dominicana se le llama cuero a una mujer de poca dignidad, prostituta, inmoral.

Otras danzas dominicanas de origen negro no fueron atacadas por su carácter de danzas rituales. Esto que chocaba con la concepción religiosa de los grupos de la clase elevada. Su mismo carácter ritual hacía que su práctica se restringiera a unos pocos lugares o días al año, con un alcance o difusión entre la población muy limitado. El merengue por el contrario por su carácter de danza de regocijo se introdujo con más facilidad en los lugares de fiestas generales y por esto la reacción en contra si bien fué fuerte, fué vencida por el sabor de su ritmo.

En 1875 Ulises Francisco Espaillat inició una campaña contra el merengue que fué totalmente inútil pues ya el baile se había adueñado del Cibao donde se hizo fuerte a tal punto que se asocia hoy esta región como cuna del merengue.

A principios del presente siglo músicos cultos hicieron una gran campaña para la introducción de esta danza en los salones. Los músicos populares se unieron a esa campaña, la que encontraba siempre la resistencia que inspiraba el lenguaje vulgar de las letras que acompañaban el ritmo. Juan F. García, Juan Espínola y Julio Alberto Hernández, fueron pioneros en esa campaña. Su éxito no fue inmediato ya que a pesar de que establecieron la forma musical del merengue, no pudieron conseguir que el merengue penetrara en "la sociedad" y se considerara como una creación del pueblo dominicano aceptándola sin aspavientos.

El panorama cambió a partir de 1930, pues Rafael L. Trujillo en su campaña electoral usó varios conjuntos de "Perico Ripiao" y logro difundir el aire nuevo a zonas donde no se le conocía previamente, ayudándole mucho en esa difusión el uso de la radio recién llegada al país antes del inicio de la dictadura.

A pesar de esta gran difusión y propaganda no se aceptó de pleno el merengue en lo que se llamaba "la buena sociedad dominicana" hasta que en una familia de la "aristocracia" de Santiago, en ocasión de la celebración de una fiesta solicitaron a Luis alberti, que iba a amenizar con su orquesta, que compusiera un merengue con "letras decentes", y éste accedió. Compuso para tal ocasión el "Compadre Pedro Juan", el cual no solo gustó, sino que causó furor, llegando a convertirse en el himno de los merengues. A partir de ese momento comenzó a diseminarse el merengue. Para esto la radio prestó una ayuda generosa.

Al diseminarse el merengue por todo el ámbito nacional, produjo, como toda manifestación cultural, variantes. Estas reflejan el manejo de los elementos culturales hecho al acomodo y conveniencia de algunos.

Como fueron músicos cultos los que fijaron la forma musical del nuevo merengue, los músicos populares trataron de imitar y seguir este modelo mientras que el hombre de campo continuó tocando el merengue de la misma forma. Esto dió origen a dos formas de merengue bien diferenciadas entre sí. El merengue folklórico auténtico que aún se encuentra en los campos, y el merengue de salón. Este último es el que más se difunde y el que la gran mayoría de personas creen que es folklórico.

Variantes

Algunas de las variantes del merengue se redujeron a designar con este nombre a otro tipo de música tradicional, por simple asimilación del nombre como se ha encontrado en algunos pueblos de la República Dominicana. Pero este fenómeno ha sido poco estudiado y es difícil emitir juicios sobre las formas peculiares de estas variantes.

No sucede así con lo que se llama "pambiche" que según leyendas que puede tener visos de verdad, no es más que el nombre que recibe el jaleo del merengue desprovisto de sus otras partes y adaptado al paso lento de los marinos "yanquis" que ocupaban nuestro país y a los cuales se les hacía un poco difícil adaptarse al ritmo más rápido del merengue.

 


   Tomado de "merengue", Enciclopedia Dominicana, Primera Edición.


 
  Notas sobre el Merengue
De la Secretaria de Estado de la Cultura
Conozca algunos de los aspectos más sobresalientes sobre el merengue dominicano narrados en "Historia y Evolución del Merengue", "narrativa pasionante, pormenorizada, de las adversidades y el desarrollo de esta música, nervio melódico de la República Dominicana", palabras de Carlos Batista Matos, autor de la obra.
Origen del Merengue 
Cuando Juan Bautista Alfonsea Baris incorporó el merengue al fatigado repertorio de su banda, en el últi­mo lustro de la década de 1840, era poco o nada lo que se sabía de esta música en los ambientes sociales y bailables de la naciente República Dominicana.

La nueva propuesta parecía una tonada más en la orquesta, adscrita al poderoso regimiento del Ozama, en la ciudad capital, pero la voluptuosa cadencia del merengue seducía con rapidez. Esto era notable en las retretas de la Plaza de Armas o en los fogosos bailes del pueblo llano.
 

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Merengue Típico 

La mentalidad musical de más luces de principios del siglo XX trae el merengue al futuro, y le restaura la dignidad orquestal. La hostilidad a que fue sometido en el decenio de 1870, más las crisis sociales y políticas, provocaron que virtualmente se esfumara del ámbito urbano.

Otras tonadas olvidadas del siglo XIX fueron incorporadas al repertorio de las orquestas, entre éstas, la mangulina, el carabiné, y la salve. Pero como en el siglo anterior, el merengue volvería a reinar en los ambientes bailables.

         
Nota: Escuche uno de nuestros merengues típicos: Click aquí
 
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¿Qué se Sabe del Merengue? 
 
La  omnipresencia del merengue en el Caribe, en una época de nerviosas corrientes migratorias, como era el decenio de 1840, origina un torrente de inquietudes que han ocupado el pensamiento de musicólogos e intelec­tuales, folkloristas y antropólogos, durante el siglo XX.

¿Qué es? ¿Quién inventó esa música y su baile? ¿Estos de qué etnia procederán? ¿Acaso vinieron de Cuba, Africa o de España? ¿O lo inventó el teniente coronel Juan Bautista Alfonseca Baris? Para ninguna de estas cues­tiones concurre un criterio consensuado. Esta música, con casi dos siglos en el Caribe, es aún una extraña madeja de incógnitas.

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El Fenómeno Juan Luis Guerra
 
Juan Luis Guerra encarna el fenómeno de masas de mayor alcance social en la República Dominicana de finales del siglo XX, con un merengue redimido que destruye estereotipos y crea una cultura musical nueva.

Esta inesperada presencia en los años ochenta era la revolución de la luz o la resurrección de las letras y de la retórica poética en el merengue. La de Juan Luis Guerra sería la acción redentora que conduciría a los más altos niveles de calidad musical, armonía, estética y lirismo.

          Nota: Escuche uno de sus temas más famosos: Click aquí


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History of Merengue

Origins of Merengue

Dioris Valladares.

While best known as a Dominican music, merengue was a pan-Caribbean genre already in the nineteenth century. Haiti, Venezuela, Colombia, and Puerto Rico each developed local forms of the music; with the exception of the Puerto Rican version, all are still played today. Like another pan-Caribbean form, the danza, the Caribbean merengues fused the European contredanse with local, African-derived elements, they are thus aptly called Afro-Caribbean contredanse transformations. In their duality, the contredanse transformations reflected the contradictions of nineteenth-century Spanish Caribbean society, which was divided along intertwined lines of race and class. While the light-skinned urbane gentry sustained close ties to Europe, much of the rural population maintained African-derived practices. Still, interracial marriage was not unusual, and communication across class lines took place.

The contredanse originated in England, where country dances became popular among the nobility during the mid-seventeenth century. This English country dance was introduced to the court of the French king Louis XIV, an avid amateur dancer. Performed in groups with set figures, it acquired a genteel nature in the French court, and there came to be called the contredanse. When the dance caught on in colonial Saint-domingue, its musical accompaniment was impreguated by African influences. Jean Fouchard writes that Haitian mereng developed in the mid-nineteenth century from a local contredanse derivative, the carabinier. As a dance, mereng's novelty lay in its performance by individual couples instead of groups. As a musical type, merengue was first played on wind instruments but later developed into a rural and bourgeois song form and a nationalist art music.  The Puerto Rican and Dominican elites denounced merengue not only because it was an independent couple dance, but also because it was associated with Cuban and other Afro-Caribbean cultures.

Galván, the best known writer of Dominican fiction, was greatly troubled by the swinging hips of merengue dancers. In the eighth stanza of the "Complaint of the Tumba against the Merengue", he expresses outrage why Euro-Dominican sisters an daughters should act so lewdly.

We are probably safe in concluding that nineteenth-century salon merengue in the Dominican Republic resembled its cognate forms elsewhere in the Caribbean, although a paucity of historical evidence precludes definitive statements. Like Puerto Ricans, Dominicans seem tho have used the terms merengue and danza interchangeably; a 1909 Dominican writing asserts that "merengue was called danza in this country for a period of time". As elsewhere, Dominican merengue dance used hip motion and was performed by independent couples. In mid-century, the musical ensemble that played merengue in ballrooms consisted of combinations of flute, string instruments such as violin, guitar, mandolin, tiple, and cuatro, the timbal, tambora, or pandereta drums, and a scrape called güiro. Marchin-band instruments arrived in the Dominican Republic during the 1863-65 War of Restoration, and salon orquestras began using the clarinet and baritone horn. These instruments were also important to the Puerto Rican and Cuban danza and the Haitian mereng. Additionally, an 1874 newspaper article mentions that merengue was sometimes performed on the piano.

Merengue in the rural regions.

Rural merengue likely developed from its urban cousin in the same way that the rural danza evolved from its urban couterpert in Puerto Rico. In this case, each region of the Dominican Republic would have adapted the music to local instruments and aesthetics to create the variants performed today. Supporting this view is the fact that while the regional variants use widely differing instruments, rhythms, and melodies, all are independent couple dances performed in the ballroom dance position.

Although merengue was performed throughout the Dominican Republic during the nineteenth century, we have most of our information from the country's most populous region, the Cibao, Mid-century merengue cibaeño, or Cibao merengue, was performed on plucked string instruments such as the cuatro, the tambora drum, and scraped calabash, the güiro. Rural groups also sometimes added wind instruments in imitation of salon prquestas.

String instruments in merengue cibaeño gave way to the accordion, which began arriving in the region during the 1870s. Germany was an important trading partner for Cibao tobacco growers, and according to oral tradition, Germans bartered their one-row button accordions for tobacco.

Merengue Típico Cibaeño

Although merengue had once been performed in elite ballrooms, by the beginning of the twentieth century it was entrechted as a típico (typical, authentic, or folk) form played only by campesinos and those who dwelled in barrios. Rural expression was far removed from the lifeways of middle- and upper-class urbanites. The lives of barrio dwellers, however, paralleled those of rural Dominicans. Contact across class lines, which continued to be important to merengue's development, was common in urban areas. The Cibao's largest city, Sntiago de los Caballeros, became a focal point for the development of merengue tópico cibaeño, or Cibao folk merengue.

As we have seen, this music was sung - often with a tight, nasal technique- to the accompaniment of the button accordio, tambor, güira, and sometimes the baritone horn or alto saxophone. Accordionists led group, composed and sang; Santiago natives Francisco "Ñico" Lora and Antonio "Toño" Abreu were the best-known accordionist/bandleaders of the period and the architects of the merengue style that later gained national and transnational prominence. While one-row accordions were used in the early part of the century, two-row models, capable of executing several major and minor keys, became more and more prevalent, Tamboreros, or tambora players, still held the drum sideways in their lap but now played it with a stick in the reght hand and the palm of the left hand, rather than with two sticks as they had done in the nineteenth century. The calabash güiro, which fell into disuse at the beginning of the twentieth century, was replaced by a metal version. Dominicans generally call the metal version güira and the calabash version güiro.


Merengue during the era of Trujillo

Trujillo, who was not from the Cibao, adopted a music from this region as a national symbol; his status as a national rather than a regional caudillo allowed him to transcend established Dominican patterns not only of regional politics but of expressive culture

In 1936, the dictator brought Luis Alberti's group to the capital to work as his personal dance band. Renamed Orquesta Presidente Trujillo, the band was required to specialize en merengue. Merengue cibaeño had never been performed in elite ballrooms outside of the Cibao, and upper-class capitaleños (residents of the capital) were shocked to hear it at their functions. But no one dared openly question the dictator's taste, and the socialites eventually accepted merengue. If they never adored it. The regime required all of the country's dance bands to feature merengue in their repertoires, and accordion-based merengue cibaeño groups performed throughout the country. Artists and intellectuals were expected to pay homage to the dictator, and often were intimidated into doing so.

Alberti's band featured jazz-influenced interpretations of the traditional merengue cibaeño repertoir, augmenting big-band instrumentation with tambora, güira, and piano accordion. The latter instrument sounded similar to a button accordion, but its capacity to execute complex harmonies better suited Alberti's sophisticated style.

Although Alberti's group remained popular, Super Orquesta San José, sponsored by one of the dictator's brothers, José "Petán" Trujillo, soon became the country's top dance band. Led by Papa Molina, this group featured the vocals of Joseito Mateo. According to Mateo, Orquesta San José played a faster and livelier style of merengue than did Alberti. Its innovations included omitting the piano accordion, adding the Cuban conga drums, and using syncopated Afro-Cuban rhythms in the bass. As time went on, more and more band arrangements omitted the paseo section of three-part merengues. Albert's group performed regularly at the Patio Español of the Jaragua Hotel from 1944 to 1954, while Orquesta San José specialized in radio broadcasts and played in the Night Club of th radio station La Voz Dominicana. The third most important dance band of the day and the only top band not sponsored directly by the Trujillo family was Antionio Morel y su Orquesta, a polished ensemble that had more freedom to perform and record as they wished, playing at society clubs and private parties.

Regional music

While dance-band merengue spread throughout the country, regional musics remained popular in rural areas, where most Dominicans still lived; of the 1935 population, estimated at 1.5 milion, 82 percent was rural. Art that addressed the needs of this large constituency adhered to regionally based aesthetics. Merengue became more popular than ever in the Cibao, where it was performed. Merengue tópico cibaeñ's status as a national symbol gave it primacy over other regional musics, several Cibao accordionists moved to the capital and became well-known figures whose music was disseminated nationally and internationally through the mass media. The best-known merengue cibaeño group of the Trujillo era, El Trio Reynoso, consisted of Pedro Reynoso on accordion and vocals, Domingo Reynoso on güira and vocals, and Francisco "Pancholo" Esquea on tambora. To evoke rural culture, Pedro Reynoso always performed barefoot. The group's omission of the saxophone was also likely intended to project a rustic image, since highprofile groups in Santiago had long used this instrument. El Trio Reynoso added a bass instrument, the marimba, to the traditional instrumentation of accordion, tambora, and güira. This innovation was employed by other merengue cibaeño groups, the most important of which were led by accordionists Luis Kalaff, Dionisio "Guandulito" Mejía, Isidro Flores, and Tatico Henríquez.

In the 1930s, accordion-based merengue came to be called perico ripiao (literally, ripped parrot), a label that lends itself to rich etymological speculation. It's told that the name came from a brothel in Santiago.

Among the plethora of rural Dominican musics with close links to Africa are the local variants of merengue from regions other than the Cibao. For example, the southern variant, merengue palo echao (or pri-prí), that was danced different. There is a racial distinction between the two variants; in the south a lot of African culture is practiced. Merengue cibaeño is from the north, where there are more white people. "Trujillo's attraction to merengue cibaeño in spite of its African )derived elements was likely influenced by the Cibao's whiter ethnic make-up and link with the oligarchy, which had long placed it at the top of the Dominican regional hierarchy.

Merengue outside the Dominican Republic

Trujillo's isolationism, combined with a lack of recording opportunities in the Republic, caused Dominican merengue to develop differently abroad than it did at home. This isolationism also led the government to regulate all Dominican contacts with the outside world, rarely were citizens granted permission to travel abroad. Fearing that they would no return, Trujillo rarely allowed Dominican musicians to perform outside of the country, but several performers emigrated anyway. The first of these was bandleader Billo Frómeta, who left for Venezuela in 1936 with his Ciudad Trujillo band. Singer Alberto Beltrán moved to New York City to work with the well-known group La Sonora Matancera. Although he was primarily a bolero singer rather than a merengue specialist, Beltrán popularized merengues such as "El Negrito del Batey" and "Compadre Pedro Juan" among New York Latinos. Meanwhile, Josecito Román and Napoleón Zayas put together authentic merengue big bands in the city. The Dominican musical transplant became popular among New York Hispanics and by the late 1950s had found a permanent niche in the city's Latin music scene.

As part of that scene piano accordionist Angel Viloria established the most succesful merengue group outside the Dominican Republic, featuring Ramón E. García on tenor saxophone, Luis Quintero on tambora and Dioris Valladares on vocals. In spite of its name, Conjunto Típico Cibaeño, the group did not perform típico music. While its intrumentation resembled that of típico merengue, the Conjunto modeled its music on Luis Alberti's cosmopolitan sound. The juxtaposition of small-group instrumentation and a refined sound set Viloria's group apart from most bands in The Dominican Republic, which modeled themselves after either típico tradition or Luis Alberti, but no both.

The contemporary era

While the staid 1950s merengue had suited Trujillo's high-class salons, it was out of place in the barios; Luis Pérez's innovations and Johnny Ventura's dynamism manifested the pulse of the Dominican mases. Moving from elite contexts to the street, mass-mediated merengue changed from a ballroom to a truly popular music; pop merengue

Because merengue could hardly compete with rock and salsa, when Vetura started his own band in 1964 he incorporated elements of the contending musics. The group's name, Johnny Ventura y su Combo-Show, reflected the international, modern flavor its music embodied Combo, of course, alluded to Cortijo's eminently popular combo and the conjunto format that Ventura's band shared with salsa, while the Americanism Show referred to the choreographic display that Ventura's singers put on at performances.
 

Johnny Ventura, the top merenguero during the 1960s, gave way in the 1970s and 1980s to bandleader and trumpeter Wilfrido Vargas. Wilfrido Vargas y sus Beduinos started out as a quartet that played bossa nova, rock, and some salsa and merengue. In the early 1970s Vargas adopted a conjunto format and changed to an all-merengue repertory. He directed the band, sang occasionally, and played trumpet and assorted other instruments such as synthesizer and harmonica. Vargas's music continued the trends set by Luis Pérez and Johnny Ventura, who had sped the music up and borrowed from salsa and rock; Vargas used even faster tempos and appropiated more aoutside elements. Like his predeccessors, Varga's innovation did not cloud típico aesthetics. His megahit "Abusadora" used an even faster tempo than had "La agarradera", and like Ventura's hit foregrounded flashy saxophone jaleos evocative of accordion-based merengue.

In the midst of the conservative aesthetic encouraged by the investment-consious merengue industry, the music continued to chandge in exciting ways; billiant innovations challenged the time-test formulas. And while most of its song texts expressed conventional values, merengue also served as a site for negotiating gard questions about race, social class, gender relations, and sexuality.

Singer Alex Bueno's acclaimed mid-1980's Orquesta Liberación owed much to Manuel Tejada and Ramón Orlando's innovative merengue versions of Latin American romantic songs. Combining sophisticated balada-style arrangements and elements of funk and jazz with Cibao-style tambora, güira, and saxophone rhythms, thes arrangers brought a polished sound to the music. In 1986, another young arranger, Juan Luis Guerra, told: "young musicians are interested in merengue....There is a tendency to refine merengue with different types of arrangements, violins and things like that, which do not diminish the drive that merengue has by nature." Ramón Orlando later founded his own critically acclaimed group, whose style combined spicy maco rhythms with sophisticated arrangements.

From the book "Merengue, Dominican Music and Dominican Identity", published by Temple University Press in 1997, written by Paul Austerlitz.

 


 

 

El bolero en RD obra monumental
 

POR UBI RIVAS.-La empresa telefónica Verizon ha patrocinado una obra monumental, única y primera en su género histórico publicada en el país, en la cual describe la historia de nuestro bolero, género musical romántico y suave, que con el merengue, resultan las dos credenciales musicales por excenlencia de nuestro país.

Como la caoba el árbol nacional y la cigua palmera el ave nacional.

El Bolero, visiones y perfiles de una pasión Dominicana, fue encomendada por el presidente de Verizon, Jorge Iván Ramírez, a los reputados escritores y melómanos Marcio Veloz Maggiolo, Pedro Delgado Malagón (Pedritín) y José del Castillo Pichardo, tres eruditos en varias asignaturas, el bolero, una de ellas.

Los tres escritores se dividieron el trabajo investigativo acucioso, paciente, como todo lo que exige la excelencia, iniciando Veloz Maggiolo al realizar una magnifica descripción en las primeras 209 páginas, seguido por Pedritín Delgado perfilando las páginas 211-269 y finalizando José del Castillo con las páginas 273-494, mostrando cada uno un depurado y erutido juicio de un tema que los tres dominan en grande.

Todos los compositores autóctonos han sido ponderados en el accionar histórico del bolero, así como su principales promotores, los vocalistas insignes que hicieron conocer sus canciones, desde que el cubano Sindo Garay introdujo el bolero en nuestro país en 1895, desde su cuna, Santiago de Cuba, donde Pepe Sánchez compuso el primero, Tristeza, precisamente en el último lustro del siglo XIX.

Veloz Maggiolo refiere que el primer trovador que vocalizó el bolero fue el poeta venezolano Eduardo Scanlan, protegido del dictador Ulises Heureaux, asesinado por el general Santiago Pérez por cortejar a su esposa Emilia Ramírez

El bolero dominicano fue influenciado por los grandes compositores de la primera centuria del siglo XX, por la facilidad de captación de las emisoras de radio de Cuba, CMQ, Radio Progreso y de Puerto Rico, Wapa, y algunas de México, los tres centros vitales que dimNron al bolero. Tambien de Venezuela.

La influencia de México la produjeron los compositores Agustín Lara, uno de los más prolíficos y excelsos, conjuntamente con los puertoriqueños Pedro Flores y Rafael Hernández y nuestro Luis Kalaff. Ninguno, luego de esos tres portentos han escrito tantos boleros, a quien es obligatorio añadir a la extraordinaria María Grever, mexicana.

Joaquín Pardavé Arce, Gonzalo Curiel Barva, los hermanos Abel Domínguez Borras y Alberto Domínguez Borras, Mario Ruiz Armegol, Alfredo Nuñez de Barbón, Miguel Prado, Gabriel Ruiz, Consuelo Velázaquez, Federico Baena, Roque Carbajo, Miguel Angel Valladares, Carlos Gómez Barrera, Emma Elena Valdemar, Manuel Alvarez Rentería, José Guizar (Pepe), Claudio Estrada Báez, Luis Martínez Serrano, Ruben Fuentes González, Alberto Cervantes González, Rubén Fuente Gassón, Alvaro Carrillo, Roberto Cantoral, Ricardo López Méndez, Mario Molina Montes (las letras de casi todos los boleros Luis Alcaraz), Rodofo Sandoval (Chamaco), Rafael de Paz, José SabreMarroquín.

La influencia del bolero de Cuba la protagonizaron los eximios Ernesto Lecuona, el compositor de música popular más sensible para quien redacta, como en la música clásica lo fuera el impar Federico Chopin.

A Leucona le acompañan Gonzalo Roig, Eliseo Grenet, Osvaldo Farrés, Alvaro Carrillo, René Touzet, Juan Bruno Tarraza y César Portillo de la Luz  Que trova superstar, caballeros!

La influencia argentina la estelarizan Libertad Lamarque, Leo Marini, Hugo Romani, Juan Arvizu y Roberto Yañés, interprete, y Mario Clavell, compositor.

La influencia de Chile la encarnan los vocalistas Luis Enrique Gatica Silva, el grandioso Lucho Gatica, que nos visitó en 1957 por primera vez actuando en la capital y en Santiago de los Caballeros, donde le conocí y entrevisté en el Hotel Matúm, cuando me inicié en la comunicación ese año, en La Información.

Lucho Gatica es acompañado en su país por Mona Bell, insuperable, los hermanos Arriagada, Omar, Mario y Jorge y María Marta Serra Lima. Gatica integra una reducida galaxia de crooners, vocalistas de baja voz que completan el superbo Frank Sinatra, Johnny Mathiss, Nat King Cole,  Fernando Fernández, Rafi Muñoz, José Antonio Méndez, Ernesto Bonino y hoy, el inmenso Julio Iglesias y Basilio. Ninguno en su tono, como ellos.

Con Felipe Pirela y Alfredo Sadel, hay representación suficiente del bolero en Venezuela, así como en Colombia con Victor Hugo Ayala, Alberto Granado y Carlos Ramírez, mientras que en Ecuador el bolero tiene su testigos grandes en Julio Jaramillo y Olimpo Cárdenas Moreira.

Los localizadores del bolero puertorriqueños la integran una pléyade de los quilates de Orlando Vallejo, Danny Rivera, Gilberto Monroig, Chucho Avallantet, Tito Rodríguez, Vitín Avilés, Rafi Muñoz, Daniel Santos, Bobby Capó, José Luis Moneró, Carmen Delia Dipini.

Mexico está representado nutridamente en Antonio Badú, Fernando Fernández, Pedro Infante, Jorge Negrete, Pedro Vargas, Néstor Mesta Chayres. Los Tres Ases, Los Tres Diamantes, Doctor Alfonzo Ortiz Tirado, José Mojica, Los Panchos, (Alfredo Bojalil Gil José de Jesús Navarro Moreno y Herminio Avilés), María Antonia del Carmen Peregrino Alvarez (Toña la Negra), Guty Cárdenas, Eva Garza, María Victoria, María Luisa Bazurto Ris (María Alma), María Luisa Landín, Luis Alcaraz, compositor y vocalista. Compuso Sombra Verde, Viajera, Quinto Patio, Muñequita de Squire y Prisionero del Mar.

Cuba está representada con excelsitud por René Cabel, Fernando Albuerne, Olga Guillot, Lupe Victoria, Yoli Raymond (La Lupe), Bienvenido Granda (El bigote que canta), Benny Moré, Rolando La Serie, Xiomara Alfaro (soprano), Omara Portuando, María Luisa Chorens, Celia Cruz, José Antonio Méndez, Blanca Rosa Gil, Fernándo Alvarez, María Valdéz Tania Castellanos, Elsa O Farril, Pancho Alonzo, Rita Montan

El turno dominicano del bolero

Luis Alberti es el compositor más afamado de bolero en RD con 43, entre ellos Entre Pinares, Luna sobre el Jaragua, Muñeca, Tú no podrás olvidar; compuso 64 merengues y 27 elegías, villancicos, valses, danzas, marchas, Fox, Scherzo, interludio, guarapo;  que inmenso!

El compositor más prolífico dominicano de todos los tiempo es Luis Kalaff con más de mil creaciones y sus boleos más conocidos son Mis Gloria, Olvídate de Mi, Cuando vuelvas conmigo, Demasiado corazón, Aunque me cueste la vida, Corazón de Acero, El que robó tu amor, Porque no tengo dinero, Acuérdate. Primero fue carpintero en su natal Pimentel y laboró como peón en la construcción del hotel Jaragua ganando 60 centavos diarios por 12 horas de jornal. Vive itinerante mitad del año en el país y la otro mitad en Nueva York a sus 89 años.

Moisés Zouain con Romance bajo la luna, Serrana y Egoismo. Luis Chabebe con No te vayas que grabó en 1948 Néstor Mesta Chayres y llevó por todo  mundo .

Manuel Sánchez Acosta compuso Ven, Paraíso Soñado, a Primera Vista. Salvador Sturla con Azul y Amorosa que popularizó como nadie la impar Luci Félix. Cuto Estévez con Sortilegios, Todo me gusta de ti, Piro Valerio, precursor, con La Mulatona Labrisa de la Tarde. Manuel Troncoso con Sigueme, Tres Veces te Amo, Honor a la verdad, Tiene que ser y  Siempre tú.

Rafael Solano compone Perdidamente enamorado, Quiero verte, entonces me cansaré de ti, En la oscuridad, Cada vez más, en ruina y su más conocida por Amor. Nicolás Yabra compuso Concierto de Amor; no se le conoce otra composición. Maximiliano Guzmán (Machilo) musicaliza Lucia del doctor Joaquín Balaguer y Tú que sabes de Patín Maceo.

Julio Alberto Hernández compuso dos de las piezas más clásicas populares muy vinculadas al bolero intituladas Dulce Recuerdo y Serenata en La, vocalizadas magistralmente tanto por Guarionex Aquino, Yvonne Haza como por su nieta Maridalia Hernández, la voz femenina más excelsa que ha producido en todos los tiempos nuestro país, y en su contraparte masculino Eduardo Brito.

Bienvenido Brens compone Peregrina sin amor y Al retorno. Inolvidables.

Héctor Cabral Ortega compone Arenas del Desierto que eterniza José Manuel López Balaguer, con música de Rafael Colón.

Mario de Jesús compone Yo fui la callejera, Ya la pagarás, Besos de fuego, Ya tú verás, Mi amor ante todo, Ayúdame Dios mío, Que se mueran de envidia y Que manera de llorar, entre otros éxitos mundiales.

Héctor J. Díaz compone Tu nombre, popularizado por la inolvidable Teté Marcial; también escribió Dolores y Oh París.

Bienvenido Fabián compuso Mi noche fatal, Besarte, Di que no, Lo que te pido, Condena, De que color son tus ojos, Quien si no tú, AL fin te fuiste.

Juan Lockward, El Mago de la Media voz compone Santiago, Puerto Plata, Poza del Castillo, Dilema, María Montez, Quiéreme cual yo a ti, Ausencia, Si te hubiera visto ayer, Amor oculto.

José Antonio Molina Pacheco, el gran Papa Molina escribe Evocación, Sufro por tí, Nunca te lo he dicho, Cuando volveré a besarte, Dueña de mi.

Luis Rivera compone Rapsodia Dominicana 1 y 2, Vida , Dulce Serenidad, Eres todo en mi vida, Ellas, Has vuelto a mí, Jugando y llorando.

El maestro Jorge Taveras Andújar escribe las partituras. Pequeña mía y Si tú supieras, letras de Yaqui Núñez del Risco y Solo quiero decirte de Juan José Ayuso y Hay algo triste en ti y Mira que mundo de René del Risco Bermúdez.

Bienvenido Troncoso compuso Por la carretera, Las notas de mi lira, Ansias locas, Mi llegada a Macorís, Yo no creí, EL triunfo, La muchacha blanca, Tu desdén y La vida del desierto. Radhamés Reyes Alfau compuso Simplemente una ilusión, EL 19, Quiéreme, A tu lado y Leonor Porcella compone Donde podré gritarte que te quiero. Sheo Zorrilla compone Al nacer cada enero, Apocalipsis, Olvidar, olvidar, En mi más amor no cabe, Se me secó la pies, Los hombres también de rabia lloran.

Es evidente y abrumadora la presencia del bolero en compositores dominicanos y viceversa, como también es evidente que involuntariamente y por espacio, omitiré a algunos más consignando a Rafael Landestoy (Bullumba), autor e los boleros Carita de ángel, Pesar, Mi dulce querer, Sin necesidad, Incomprensión.

Los vocalistas que impulsaron e hicieron famosos esos boleros fueron en primer lugar el eterno Piro Valerio, José Manuel López Balaguer (Lope Balaguer), Francis Santana (El Songo), estos dos últimos, los de mayor presencia en el tiempo en los escenarios con más de medio siglo.

Guarionex Aquino, superbo barítono, actual director de la Escuela de Canto de RTVD fundada por José Arismendy Trujillo en junio 02-46, genuina promoción y formación de centenares de vocalistas desde entonces hasta hoy.

Armando Recio (Vitico), Juan Vasquez (Ñiñí), Luis Vasquez , José Nicolás Casimiro, Carlos Taylor, Joseíto Mateo, Gerónimo Pellerano (Gery), Napoleón Dhimes Pablo, Carlos José Martínez, Julito Deschamps, Tony Curiel, Ulises Espaillat, Rafaelito Martínez, Rafael Colón, Marcelino Plácido, Aníbal de Peña, Guaroa Madera, Fausto Inoa, Camboy Estévez integraron la trova de la década de los 40 y 50, voces masculinas, y las femeninas Gilén Nazir Cabalén (Elenita Santos), rebautizada por el superbo loacutor Ramón Rivera Batista como “Rayito de Sol”; Lucía Félix, inconparable interpretando Amorosa de Salvador Sturla; Flor de Lis, Angela Vásquez madre de Angelita Curiel “La Mulatona”, Inés Gelbert, Milagros Lanty, Yvette Pereyra Dalmaú, Fellita Puello Cerón, Julita Ross, Casandra Damirón (La Soberana), Esther Valladares, Milagros Lanty, María Antonieta Ronzzino.

En la nueva trova, Rhina Ramírez, Luchi Vicioso, Sonia Silvestre, Olga Lara, Vickiana, Maridalia Hernández, Aida Lucía, Adalgisa Pantaleón, Cecilia García, Anahay, digna de una mejor ponderación a su gran clase, Charitín Goico, Angelita Carrasco, Jacquline Estévez, María Cordero, Patricia Pereyra, July Morales y Jazmín Objío.

La contraparte masculina de inolvidables vocalistas la integran Expedi Pou hijo, Aníbal de Peña (Mi Debilidad), Rafael Santana, de breve pero perennal recuerdo, Nelson Muñoz, Ramón Lacay, Cuqui Defilló, Niní Cáffaro,  Fernando Casado (El Magistrado), Omar Franco, José Joaquín Joa (Chino), Cecilia García, Fausto rey, Fernando Villalona (El Mayimbe), Anthony Ríos.

En el 1995 se cumplió el primer centenario del nacimiento del bolero en Santiago de Cuba, como expresamos y refiere la obra y desde entonces sigue arraigado firme en lo hondo del alma de  millones de amantes de su género, ó bolerómanos y algunos de ellos muy famosos, excelentisimos, no se incluyen ni en aporte de VERIZON ni en el libro Jaime Rico Salazar CIEN AÑOS DE BOLEROS, como son South of  de border, Jaime Kennedy y música de M. Carr y Spanish Eyes de Charles Singleton, Eddy Snyder y Bert  Kempfert. Los autores de ambos son norteamericanos. Dos soberbios valerozos.

Disfrutemos con devoción bolerómana EL BOLERO, VISIONES Y PERFELIS DE UNA PASION DOMINICANA, un aporte mayúsculo a la cultura dominicana al mundo de VERIZON y la obra obligada de consulta insuperable.

TRISTEZA EL PRIMER BOLERO

Autor: José Sánchez (Pepe)
Letra 

Tristeza me dan tus penas mujer

Profundo dolor se apodera de mí,

No hay pena mayor que me haga sentir

Con tu anhelo yo sufro por ti

La vida es adversa contigo no logra ensanchar mi pasión un beso me diste un día lo guardo en mi corazón.

Pepe Sánchez nació en Santiago de Cuba, cuna mundial del bolero,  el 19-03-1856. Era guitarrista y cantante (barítono).

Se le conoció como el Maestro. Falleció 03-01-1918 a los 62 años. Fue autodidacta, como nuestro mago de la media voz, Juan Lockward, sin embargo su simiente fructificó Gumersindos Garay (Sindo), Alberto Villalón Rosendo Ruiz y los hijos de Sindo, Hatuey y Guarioné.

 

 

 

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